domingo, 17 de diciembre de 2017
jueves, 14 de diciembre de 2017
50 libros de Arquitectura para descargar en .PDF
http://holisticaenlaweb.blogspot.com.uy/2017/12/arquitectura-50-libros-en-pdf.html
jueves, 9 de noviembre de 2017
16 llibros de arquitectura de la Bauhaus para descargar.
https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/776960/descarga-gratis-estos-16-libros-de-bauhaus
jueves, 3 de julio de 2014
MODERNIDAD EN LA ARQUITECTURA Y CONSECUENCIAS EN AMÉRICA LATINA
INTRODUCCIÓN
La revolución industrial tuvo una importante influencia en el desarrollo
de una nueva concepción tanto en el arte como en la arquitectura. Desde finales
del siglo XIX y principios del XX se formaron en Europa nuevas tendencias
llamadas vanguardias. El futurismo, expresionismo, brutalismo, constructivismo,
experimentalismo y purismo son los movimientos más destacados en el campo de la
arquitectura.
Las vanguardias tuvieron algunas ideas comunes, como ser: la UTOPÍA, la
creencia de que era posible transformar al hombre y a la sociedad mediante el
diseño arquitectónico. La TENDENCIA A LA ABSTRACCIÓN, entendida
como el lenguaje que ha conseguido liberarse de cualquier relación con la
realidad objetual y logra la profundización de la dimensión espiritual del hombre.
La EXTALTACIÓN DE LA TECNOLOGÍA MAQUINISTA, más atenuada en el Expresionismo.
La máquina fue aceptada mayoritariamente como el factor principal que
permitiría realizar una arquitectura nueva. Un cuarto aspecto fue la RUPTURA
CON EL PASADO. La mayoría del movimiento renovador se propone crear un arte
nuevo, de pura actualidad y no heredado.
Estas vanguardias fueron la
influencia directa que recibió nuestro continente durante el siglo XX. En
América Latina se pensaba y vivía una arquitectura cuyas raíces nos eran
exóticas, cuyas propuestas no daban respuesta a nuestras necesidades. Sufrimos por
mucho tiempo de una colonización pedagógica, con profesionales formados en
universidades de Europa, que luego volvían a América intentando aplicar lo
aprendido para otras realidades.
Recién en las décadas del 40 y
50 encontraremos movimientos nuevos que intentarán pensar la arquitectura desde
el punto de vista del propio lugar, rescatando la historia Latinoamericana y
las necesidades de nuestra gente.
MODERNIDAD O MODERNISMO?
La arquitectura moderna en
América Latina se comenzó a desarrollar a partir del 1930 y su influencia mayor
fue dada por el racionalismo, encabezado por el arquitecto Le Corbusier. Así
como los congresos de arquitectura y urbanismo CIAM.
Los Estados de ésta época tenían formas muy contradictorias de
identificación política, desde dictaduras militares, autocracias conservadoras,
hasta populismos democráticos, pero donde todos estaban convencidos de la
necesidad totalitaria de un “Estado fuerte” con destino inexorable de
protagonismo.
La arquitectura del Estado prefirió muchas veces una alternativa
“racionalista” porque la misma le
permitía hacer más obras con menos costos económicos que los tradicionales y
recargados edificios neo-académicos. Pero cuando llegó la hora de realizar los
edificios símbolos, desde el Capitolio cubano hasta los Ministerios, en la
mayoría de nuestros países se apeló a las mastodónticas formas del
monumentalismo neoclasicista. Este desconcierto de la transición a la
modernidad continuará hasta avanzada la segunda mitad del siglo.
Recién en la década del 40, una mayor conexión con las vanguardias
europeas y con el exilio de arquitectos renovadores que la guerra civil
española y la segunda guerra mundial arrojaron a las costas americanas, se
podrá constatar la presencia de grupos de accionar homogéneos.
Nuestras vanguardias se instalaron con éxito en países tan distantes
como México o particularmente el Uruguay, donde en las décadas de los 20 y 30
se realizó por parte de arquitectos como Del Campo, Aubriot, Surraco, Scasso,
Vilamajó, Cravotto y otros, una excepcional producción innovadora. En México la
obra de Obregón Santacilia, Segura, De la Mora, Pani y Mendiola fue acompañada
teóricamente por Villagrán García quien fundamentaba la “concepción racional de
la arquitectura”.
Amparados por el Estado, los funcionalistas pudieron experimentar sus
teorías en vastos conjuntos edilicios con programas sociales de sanidad,
vivienda y de educación de profunda repercusión. Asimismo, la integración con
la obra de los muralistas revolucionarios marca una de las propuestas de esta
transformación modernista. Estos programas edilicios recurrirán a las
manifestaciones de una arquitectura
“funcionalista” que expresaba, a mediados del siglo, el espejismo de un
modernismo sin la verdadera modernidad que hubiera significado, por ejemplo, un
proceso de industrialización.
Las revistas de arquitectura premiaban los grandes logros de conjuntos
de viviendas que expresaban la “modernidad” desde el “23 de enero” de Caracas
de Villanueva, los Multifamiliares de Pensiones de Mario Pani en México, hasta
los multitudinarios de Lugano, Soldati, Ciudadela o La Rioja en Buenos Aires.
Conjuntos que años después mostraban los traumas sociales, las cicatrices
profundas de una arquitectura pretenciosa planteada para el papel satinado de
las revistas, impulsada por los “mayores costos” de las empresas constructoras
y generadora de los guetos de delincuencia más despiadada.
Como contrapartida, las tempranas obras de Luis Barragán en Jalisco
muestran la ductilidad de una arquitectura razonable que integra variantes de
las arquitecturas mediterráneas de tradición islámica y recupera efectos de luz, textura y color en
los espacios internos, afirmando el papel primordial del jardín, el verde, la
sombra y el agua en los microclimas externos. Manejo del espacio y del detalle
serán valores de una arquitectura americana que no se quedará en el fácil
recurso de copiar los repertorios historicistas.
Otros arquitectos preocupados por rescatar la historia Latinoamericana y
por utilizar materiales propios del lugar, son Rogelio Salmona, Eladio Dieste y
Juan O´Gorman y otros tantos.
Este tipo de arquitectura, que toma en cuenta el lugar: clima,
topografía, luz, formas tectónicas, es una nueva vertiente llamada Regionalismo Crítico (teoría
desarrollada por Kenneth Frampton). El en Regionalismo también se incorporan
aspectos que se encuentran dentro del contexto sociocultural, pues se destaca
la importancia de conocer e incluir los rasgos idiosincrásicos de la región
dentro del diseño. La idea es representar, destacar y darle carácter e
identidad al lugar.
En esta oportunidad estudiaremos la obra de 3 destacados arquitectos que
ilustran esta vertiente regionalista.
ROGELIO SALMONA
Rogelio Salmona nació en París en 1927, pero a los 4 años su familia
viajó a Colombia para radicar de manera definitiva. Por lo que su niñez y
arraigo pertenecen al país latinoamericano. Estudió algunos semestres de
arquitectura en Bogotá y en 1948 retornó a Francia. Trabajó en el atelier de Le
Corbusier durante casi diez años. En 1958 volvió a Colombia, la mayor parte de
su obra se encuentra en Bogotá. En 2003 ganó el Premio Alvar Aalto y en 2007
fue candidato al permio Pritzker de Arquitectura.
La obra de Salmona se caracterizó por estar fuertemente ligada a las
raíces latinoamericanas y a su contexto urbano. Involucró no solo el contexto
geográfico, también el histórico y social. Se destacó por la utilización de
materiales artesanales, como el ladrillo, la piedra y el hormigón. Utilizó el
agua como elemento conector, mediante canales, espejos de agua, estanques y
piscinas. También influye la luz y la vegetación, logrando así generar
emociones y una rica experiencia corporal. Sus edificios permiten la apropiación
colectiva y la identificación de los habitantes con la arquitectura.
Una de las influencias más grandes en su obra fue la arquitectura
precolombina, en el sentido del espacio y el recorrido. También se vio
influenciado por la arquitectura árabe y mudéjar.
LUIS BARRAGÁN
Luis Barragán fue un reconocido arquitecto mexicano, nacido en 1902. Estudió ingeniería civil e inició su actividad
profesional en 1927. Fue el único mexicano
en recibir el Premio Pritzker, en 1980.
Su obra se basó en la búsqueda de una síntesis personal de la
arquitectura mexicana con el aporte de las vanguardias europeas. Reconociendo
las raíces de la cultura latinoamericana y desarrollando un estilo propio, destacando
así la identidad y el contexto.
Su arquitectura se concibe como un juego de planos, luz y texturas. Un
verdadero paseo sensorial, sin perder de vista el manejo del agua, el cual es
otro elemento a destacar en su obra.
Las influencias más notorias en su obra fueron la arquitectura andaluza,
la tradición árabe y los patios mediterráneos. Pero también tuvieron parte los
arquitectos Le Corbusier y Mies Van der Rohe.
Su obra más famosa, es tal vez su propia casa, construida en 1948. La
cual fue incluida por la UNESCO en 2004 a la lista del Patrimonio Mundial. Como
la definió la propia UNESCO: es una obra maestra dentro del desarrollo del
movimiento moderno, que integra en una nueva síntesis elementos tradicionales y
vernáculos, así como diversas filosóficas y artísticas de todos los tiempos.
ELADIO DIESTE
Eladio Dieste fue un ingeniero uruguayo nacido en 1917. Su obra fue
influenciada mayormente por el arquitecto catalán Antonio Bonet y por las obras
de Joaquín Torres García.
El año 2005 fue designado como el “año Eladio Dieste” por parte del
Museo de Arte Moderno de Nueva York, la Universidad
de Princeton y el MIT de Massachusetts, como forma de
homenajear a su obra.
Su interés por los temas estructurales lo llevó a desarrollar un nuevo
sistema constructivo, la “cerámica armada”. Sistema por el cual logró realizar
bóvedas y muros curvos de ladrillos, con estructuras de acero y un mínimo de
hormigón, logrando así la máxima liviandad posible. El ladrillo es un material
básico y accesible y permitía desligarse de los procesos industriales de
construcción, su confección se lograba de manera artesanal, adaptándose a la
forma requerida.
Gracias a este método constructivo logró un manejo plástico de espacio y
la luz excepcional. El espacio generado demuestra que es posible combinar vanguardia
arquitectónica, creatividad formal, trabajo artesanal y economía de medios.
BIBLIOGRAFÍA
FRAMPTON, Kenneth (1998) Historia Crítica de la Arquitectura Moderna. Editorial:
Gustavo Gili.
SEGAWA, Hugo. (2005). Arquitectura latinoamericana contemporánea.
Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
jueves, 22 de noviembre de 2012
APRENDIENDO DE LAS VEGAS, ROBERT VENTURI
Según Venturi hay dos caminos para que un edificio sea comunicativo: que
en su forma
exprese su función (como hace una catedral gótica o un
restaurante con forma de pato) o
que sencillamente sea un “tinglado decorado”, un
edificio funcional con un rótulo gigante.
Esta segunda solución,
según Venturi es más contemporánea, y su lenguaje se entiende más fácilmente. "El
rótulo es más importante que la arquitectura.” Para desarrollar ésta idea propone el edificio
anuncio.
Cuando Venturi desarrolla la idea de
edificio-anuncio se está situando, de hecho, en
las antípodas de Adolf Loos y su concepción de la
casa como máquina desnuda por
fuera y como obra singular, cálida y comunicativa
por dentro. Para Venturi se trata del
organismo contrario: máquina funcional y anónima
por dentro y obra singular,
comunicativa y publica por fuera.
A lo largo de los años 60 y 70, Venturi realizará obras
diseñadas como edificio –
anuncio (bancos,
almacenes comerciales, restaurantes, etc.) con una sobresaliente
fachada de cartón (piedra que detrás aloja una caja
funcional) como también edificios
estructuralmente racionalistas.
De entre las obras de Venturi ocupan un lugar
preferente sus propuestas para el
espacio publico, comenzando por la ironía y las
referencias a las fuentes barrocas
romanas: Fuente del Fairmount Park en
Filadelfia (1964), la Western Plaza en
Washington
(1977) que reproduce en esquema el plano de la
ciudad y el edificio del
Congreso a escala.
En el Patio Franklin en Filadelfia (1972),
que sirve de entrada al Museo Benjamín
Franklin, configura una estructura vacía que
rememora la forma y situación de la
casa original y recrea los mecanismos de una
escultura minimalista.
En todos los casos Venturi desarrolla un método
basado en el uso de elementos
convencionales, recorridos pintoresquistas,
referencias simbólicas, recurrencias al arte
contemporáneo, ironías y rupturas del orden.
La idea del aplique:
A finales de los años setenta el equipo de Robert
Venturi perfecciona y retoma la idea
del “Tinglado decorado” en la nueva propuesta del
aplique.
Venturi defenderá un tratamiento aplicado en las
superficies de diseños, muebles y
edificios.
Se tratará siempre de objetos y espacios
funcionales, racionales, convencionales y
simpáticos, tratados epidérmicamente para insistir
en sus efectos ópticos.
Venturi entiende que lo que caracteriza cada
edificio es el vestuario, la ornamentación,
el tratamiento
epidérmico; la estructura y el interior constituyen un mero hecho
constructivo, ingenieril, funcional.
En dos edificios realizados en estos años Venturi
planteará dos juegos ópticos
similares con objetivos contrapuestos.
En el Edificio de oficinas para el
Instituto de Información Científica en Filadelfia
(1978), un edificio bajo, de
cubierta plana, volumetría pura y ventanas en hilera, con
rasgos generales totalmente racionalistas, situado
junto a anónimos bloques altos,
Venturi plantea un estudiado tratamiento
epidérmico. Los enormes antepechos están
recubiertos por pequeñas piezas de cerámica de
colores. Todo ello ocasiona que
perceptivamente el edificio parezca mucho mayor de
lo que en realidad es.
En cambio, en el Salón de Exposiciones de
productos Best, en Oxford Valley
(1977), este edificio anónimo de
gran tamaño, aislado en un entorno periférico, es
recubierto con gigantes marcas florales que le
otorgan su valor significativo. Los
almacenes se asemejan a una caja de regalos, con lo
cual nos recuerdan que en
dichos almacenes pueden comprarse objetos, a la vez
que este edificio nos rememora
a la pequeña y simpática caja de regalos.
Al defender la idea de aplique, Venturi insiste en
que lo que más agrada y gratifica de
las formas es su carácter convencional y su
tratamiento superficial.
miércoles, 6 de octubre de 2010
VANGUARDIAS
La Vanguardia como movimiento, y la arquitectura renovadora en general, comparten algunas ideas comunes, por eso podemos hablar de Movimiento. Entre éstas, las principales van a ser:
• La utopía, que consiste en creer que es posible transformar al hombre y a la sociedad a través del diseño arquitectónico.
• La tendencia a la abstracción, entendida como el lenguaje que ha conseguido liberarse de cualquier relación con la realidad objetual y logra la profundización de la dimensión espiritual del hombre.
• La exaltación de la tecnología maquinista, más atenuada en el Expresionismo (de Ámsterdam, por ejemplo). La máquina fue aceptada mayoritariamente como el factor principal que permitiría realizar una arquitectura nueva.
• Un cuarto aspecto fue la ruptura con el pasado. La mayoría del movimiento renovador se propone crear un arte nuevo, de pura actualidad y no heredado. Este aspecto también tiene sus matices que van desde una verdadera modernolatría de los Futuristas y Constructivistas, a otro extremo que se apoya en la tradición histórica, como es el caso de Le Corbusier en su etapa purista.
Futurismo:
El Futurismo va a plantear desde el manifiesto de Marinetti, un arte de dinamismo, de acción pura, sin ningún tipo de vinculación con el pasado. La consigna de guerra a los museos y las bibliotecas es demostrativa de tal actitud.
En el manifiesto de Marinetti se plantea que la máquina, con su movimiento, sintetiza la belleza de la Era Industrial, como una alternativa al arte del pasado.
Van a exaltar los fenómenos que consideran dinámicos, como la juventud, la guerra y la máquina, generando una verdadera estética maquinista.
En arquitectura correspondió a San´t Elia la exposición de las ideas futuristas, a través de dos escritos: El manifiesto de la arquitectura futurista y Mensaje a los arquitectos, con numerosos diseños, más o menos acabados, de los fragmentos de una Nueva Ciudad (Cita Nuova).
San´t Elia propone una arquitectura completamente nueva, que debería idear nuevas formas y nuevas líneas. Esta arquitectura se construiría en hormigón, acero y vidrio, en escalas relacionadas con las posibilidades de los materiales o las necesidades funcionales y nunca limitadas por ordenanzas de municipios. Esta posición adjudica al rascacielo un papel único en la conformación de la ciudad, punto que recién es retomado por Koolhaas en la metrópolis contemporánea.
Las construcciones existentes debían ser completamente demolidas y las nuevas no extenderse más allá de una generación. Los nuevos edificios, como gigantescas máquinas, debían exhibir su contenido maquinista (ascensores, escaleras mecánicas o luces eléctricas).
La obra de San’t Elia influye poco en lo inmediato, pudiéndose señalar como ejemplo realizado el Edificio de la Fiat, en Lingotto, de 1926, con la pista de pruebas en el techo.
También en Le Corbusier podemos señalar algunas posibles influencias: el centro de la Ciudad Contemporánea para 3.000.000 de hab. y el Plan para Argel, encontrando en su edificio-autopista cierta indeterminación funcional.
Otra posible influencia la encontramos dentro de la vanguardia rusa, en el proyecto para la 3ra Internacional, el cual es concebido como una máquina.
Expresionismo:
La vanguardia expresionista tiene como elemento común considerar que la obra es producto de la subjetividad personal de cada artista.
El historiador Banham, en su libro Teoría y diseño en la Era de la Máquina, señala que dentro de esta categoría se han incluido muchas corrientes que no coinciden entre sí y que ni siquiera se consideraban expresionistas.
Dentro de este grupo creado por la historiografía, se encuentran cosas tan diferentes como la arquitectura de ladrillo y tendencia artesanal de la Escuela de Ámsterdam, o la arquitectura de ladrillo del norte de Alemania de Hogger y Poelzig; y por otro lado, la Glassarchitektur de Taut, unida al Grupo de Noviembre de Mies para formar el Consejo de los Trabajadores del Arte, al cual pertenecen también Gropius y Mendelsohn.
La obra de la Escuela de Ámsterdam se concentra casi exclusivamente en las fachadas.
Las ideas de Bruno Taut eran favorables a una arquitectura de vidrio coloreado, la cual transformaría la mentalidad de los seres humanos, así como la Metrópolis funcionando como Catedral del Futuro y Corona de la Ciudad.
En 1914 Taut había materializado esta idea con la Cascada de Cristal de la exposición del Werkbund. Esta obra se va a erigir sobre una plataforma como un doble cilindro de vidrio, coronado por una cúpula ojival también de doble cáscara.
El visitante, tras ingresar, ascendía por una escalera de cristal hasta la planta alta bajo la cúpula en cuyo piso se habría un orificio en el centro. Para salir se bajaba por otra escalera de cristal hacia la parte de atrás, a los lados de una cascada sobre vidrios lilas y amarillos, que desaguaba en un estanque de vidrios violetas donde se proyectaban las figuras de un caleidoscopio.
La influencia de Taut recae sobre algunos jóvenes arquitectos. El uso del vidrio en la Fábrica Modelo de la Exposición de Werkbund, con las esquinas curvas y grandes planos vidriados, sería una demostración de esa influencia en Gropius.
En Mies la incidencia más clara está en sus diseños de rascacielos vidriados, como el de la Friedrichstrasse.
Mendelsohn consideraba que el diseño arquitectónico se debía a la inspiración y no al análisis funcionalista. Para una exposición presentó algunos croquis, uno de los cuales era una torre, que fue seleccionado por Einstein para que sea su laboratorio en Postdam, cerca de Berlín (de allí el nombre de Torre de Einstein). La forma precedió a la función y se adecuó a una función específica.
De Stijl (El Estilo):
El grupo de Stijl se forma durante la Primera Guerra Mundial (1915) proponiendo la creación de un arte nuevo, que sería el último Estilo de la historia.
Este nuevo lenguaje sería la abstracción, comprendida como una forma más elevada de pensar y representativa de una mayor calidad espiritual.
La máquina se ve como el instrumento capaz de hacer que el hombre no tenga que manipular la materia, evitando contaminarse y en consecuencia rebajarse espiritualmente. Es en ese sentido que Van Doesburgh va a sostener que la máquina es un elemento espiritualizador.
La nueva arquitectura tendría que ser abstracta, concebida desde cero. La principal realidad no va a ser la de la forma sino la del espacio.
El espacio es un continuo infinito al cual es necesario delimitar para que se convierta en espacio real, o sea un espacio que puede ser comprendido por la experiencia urbana. Crear el espacio real implica una composición de planos ortogonales, dispuestos de manera centrífuga.
Los volúmenes en si no existen sino que son el resultado de los planos de sus caras. El espacio cambia y se transforma cada vez que un plano se introduce o se quita de él.
Realizada en hormigón, la arquitectura tendría el ritmo de sus estructuras, no haciendo falta recurrir a ningún tipo de decoración.
Una sola obra fue realizada con todos estos principios, la Casa Schröder–Schrader de Rietveld en Utrecht, terminada en 1925.
Una pequeña casa, diseñada con su mobiliario, que se compone con planos ortogonales con toques de colores primarios y negro sobre un fondo predominantemente blanco, con tal ortodoxia que las ventanas se deslizan sobre otros planos o se abren a 90º.
La planta superior se articula con paneles deslizables que permiten múltiples configuraciones espaciales, siempre ortogonales, según como se desplieguen los paneles.
Otras obras serían el Café de Unie, neoplasticismo pictórico más que arquitectónico y el Café de L’Aubette, de Van Doesburg, en Estrasburgo, donde el autor utiliza diagonales, influencia del constructivismo ruso (Pabellón Ruso de Melnikov en París, 1925).
Constructivismo Ruso:
La cultura vanguardista rusa se empieza a formar antes de la Primera Guerra Mundial con el Grupo Cubo-Futurista, donde participaban artistas como Tatlin o Malevich.
En 1917 se derrumba el Régimen de los Zares y se inicia la construcción de un Estado Socialista. La Vanguardia se va a encontrar así en una particular situación histórica, puesto que la posibilidad de construir un Mundo nuevo resultaba más que una perspectiva para el futuro un hecho del presente.
De las vanguardias occidentales tomaban el concepto de la estética de la máquina, fundamentalmente del futurismo italiano, pero también con la influencia estética de De Stijl.
La primera expresión arquitectónica de la nueva situación la realiza Tatlin con su proyecto de Edificio para la 3ª Internacional.
Se trata de una torre de más de 300 metros de altura, compuesta como una espiral de acero apoyada en una diagonal, líneas que representan el progreso permanente de la sociedad socialista.
En el interior de la estructura coloca cuatro volúmenes: un cubo, una pirámide, un cilindro y una media esfera, asignándoles función y movimiento a los tres primeros.
El cubo sería para la Asamblea General, girando a lo largo de un año. La pirámide sería para el Secretariado, girando en una semana y el cilindro sería para la Propaganda, girando en un día.
Conceptualmente se presentaba como una alternativa técnica al símbolo burgués de la Torre Eiffel y como un rascacielos socialista alternativo a los rascacielos capitalistas de Nueva York.
En la década del ´20 los arquitectos vanguardistas procuraron elaborar los nuevos programas necesarios para la construcción del socialismo. A estos programas los llamaron Condensadores Sociales, resueltos priorizando los espacios de uso colectivo con un lenguaje abstracto, porque se entendía que la abstracción significaba un estado mental más elevado, propio del hombre socialista.
El campo principal de experimentación fueron los clubes obreros, cuya construcción iniciara Melnikov con el Club de Obreros Tranviarios de Moscú.
En éste, el espacio principal es el salón de usos múltiples con un escenario y las graderías colocadas dentro de volúmenes elevados que sobresalen hacia el exterior, rematando en abanico grandes planos vidriados.
La priorización de lo colectivo es el punto que hace hincapié Ginzburg en el diseño del Edificio de Viviendas Narkomfin (1927).
Este inmueble-comuna se compone de un bloque longitudinal sobre pilotes, con ventanas vidriadas continuas en los corredores y en las unidades de vivienda, con un salón de usos múltiples en el techo y otro edificio de fachada vidriada, con la cocina, el comedor, la biblioteca y el gimnasio.
En las unidades de vivienda no se daban las condiciones para cocinar y comer, concepto vinculado al contemporáneo de Toyo Ito, desarrollado en la vivienda de la mujer nómada. No obstante esto, los habitantes no compartían el comedor común. Ante este hecho Ginzburg reconoce haber querido forzar la adquisición de unos hábitos que solo podían ser gradualmente asumidos.
Como respuesta, en los Khutemas (Talleres de Altos Estudios Técnicos y Artísticos, eran similares a la Bauhaus) se diseña un módulo cocina-comedor, básicamente un armario, que podía ser fabricado industrialmente e insertarse sin problemas en los apartamentos.
En la misma época El Lissitzky diseña para la Renovación de Moscú los Apoyanubes, viviendas para una nueva comunidad, separadas del suelo mediante un cuerpo vertical de circulación y desarrollados en volúmenes horizontales sin alguna determinación del espacio interior.
La separación del suelo simbolizaba una nueva relación de propiedad con la tierra, donde no habría propiedad privada.
La indeterminación espacial representaba la libertad total para experimentar nuevas formas de vida que crearían una propia espacialidad. Esa idea de espacio libre indeterminado y variable la volvemos a encontrar en la Ciudad Espacial de Iona Friedman en los años 60 y en las Zonas Libres de Lebbeus Woods en los 90.
A mediados de la década del ´20 egresa la primera generación de arquitectos formados en los Khutemas, de ideas renovadoras. Leonidov presenta como proyecto de graduación el Instituto Lenin de Bibliotecología.
El mismo se compone de un rascacielos, un auditorio dentro de una esfera separada del suelo y aulas y administración dispuestos en varios volúmenes horizontales. Leonidov procuraba crear una arquitectura de formas puras, influido en parte por Le Corbusier pero también por la volumetría elemental del Suprematismo de Malevich y de las esculturas de los artistas constructivistas.
La esfera tiene algo de globo aerostático, que como máquina voladora simbolizaba el triunfo de la técnica del hombre sobre la naturaleza. Una gigantesca antena de radio de la altura del rascacielos representa la incorporación, por primera vez en un diseño renovador de los medios masivos de comunicación. El proyecto desarrolla la importancia de la novedad formal, así como la de una arquitectura completamente tecnológica.
En el año 1930 Leonidov esboza un Palacio de la Cultura compuesto por una pirámide, un cubo, una semi-esfera y un zeppelín, en el que une el maquinismo de la aeronave con la pureza formal de los volúmenes, cada uno correspondiente a una función.
Experimentalismos:
Nueva Objetividad:
El grupo de la Nueva Objetividad se forma en 1925, alrededor de la Revista ABC, con el liderazgo intelectual de Hannes Meyer, en aquel momento Subdirector de la Bauhaus (el director era Gropius) y más tarde el Segundo Director.
Van a proponer una arquitectura que fuera producto exclusivo de los recursos y de la técnica. Utilizan el término objetividad, sustitutivo del de abstracción porque provenía de una estética idealista, mientras que ellos sostenían un pensamiento materialista.
De esta manera la producción arquitectónica sería de objetos construidos con la doble connotación de objetividad por producción de objetos y objetividad por separación de cualquier connotación, simbolización o significación de tipo espiritualista.
Tampoco van a usar el término arquitectura, en alemán Baukunst, porque el término incluye la palabra arte (kunst) y la misma también provenía de la filosofía idealista. Por el mismo motivo, cuando se hacen cargo de la Bauhaus le cambia el nombre al curso de Arquitectura por Construcción, lo que genera polémica y hasta renuncia de docentes (Moholy-Nagy).
Como arquitectos de ideología marxista, la arquitectura sería producto súper-estructural de una infraestructura determinada. En la sociedad industrial avanzada, la arquitectura debía ser producida de acuerdo a las técnicas industriales y con los materiales más avanzados que la industria pudiera darle a la construcción.
También consideraban que en la medida que la industria transformaba el Mundo entero, su arquitectura debería ser una arquitectura internacional, sin tener en cuenta los factores culturales, el clima o la topografía, permitiendo adecuar el edificio a cualquier lugar.
En 1927 Brinckman, Van der Vlugt y Mart Stam realizan en la cercanía de Rótterdam la Fábrica Van Nelle de tabaco, té y café.
La obra consistió en dos edificaciones:
- un volumen cuadrangular, construido con hormigón y estructura metálica, con sus dos caras principales vidriadas, conteniendo 8 pisos de planta industrial, con servicios y circulaciones en los extremos. Un cilindro vidriado remataba el conjunto destinado a comedor para los trabajadores.
- un volumen más bajo y con una cara hacia el patio de la fábrica, para las oficinas de la empresa.
La materia prima se lleva al interior por medio de cintas transportadoras dentro de cajas vidriadas. Un puente vidriado une las dos partes.
El edificio de la fábrica está realizado por una estructura metálica y el de las oficinas con estructura de hormigón. En ambos casos el resultado formal es semejante. El muro cortina de vidrio es utilizado como cerramiento independiente de la estructura. Ambas técnicas son industriales y los resultados formales deberían ser semejantes de acuerdo con las ideas del grupo.
Lo que resulta contradictorio es que se le dio una forma especial al sector de oficinas, siendo que la Nueva Objetividad sostenía que un edificio no debía simbolizar ni significar nada. El mismo sentido simbólico parece tener el comedor obrero, jerarquizado en la parte más alta como un símbolo a la aspiración del control obrero de la producción.
En 1934 Brinckman y Van der Vlugt realizan los Edificios de Vivienda Plasnaan y Bergpolder, los cuales son los primeros edificios de vivienda en altura de la arquitectura renovadora. Ambos son edificios en altura tipo pantalla, exentos, implantados en un espacio verde, recreando una imagen propia de las exigencias del urbanismo funcionalista y trasladando a la vivienda la tecnología y el lenguaje utilizado en la fábrica.
Mies Van Der Rohe:
La formación de Mies como arquitecto fue en una escuela tradicional, uniéndose después al equipo de Behrens e introduciéndose en la producción industrial del Werkbund.
Con posterioridad a la guerra participa del Grupo de Noviembre, que se une al Consejo de los Trabajadores del Arte, significando un pasaje por la Glassarchitektur y produciendo los diseños de rascacielos vidriados.
También participa en el Concurso de Regularización de la Alexanderplatz en donde resuelve el entorno con un conjunto de volúmenes vidriados de formas elementales, separándose de las búsquedas formales y expresivas de los expresionistas. Esto coincide con su participación en el Grupo G con Richter y El Lissitzky, que se ajusta a una estética más afín al racionalismo.
Si bien Mies rechazaba el formalismo, también lo hace con la especulación estética. Afirmaba que la arquitectura es la voluntad espacial de una época (Zeitgeist de Hegel).
La época industrial necesita de una urbanización simple, económica, de una planta sin más divisiones que las necesarias para el trabajo y manejando los materiales propios de lo contemporáneo: hormigón, hierro y vidrio.
Afirmaba, en una clara relación con la nueva objetividad, no reconocer un problema de estética, sino solamente de construcción.
Su divisa ” Menos es más ” redefine de algún modo el Suprematismo de Malevich, que Mies utiliza en su Casa de Ladrillo del año 1923.
Esta obra ha sido relacionada con los objetos proun de Lissitzky, especialmente por la prolongación de los muros en el espacio circundante, cobrando un carácter más plástico que arquitectónico, según las intenciones de fusión entre las artes.
En el año ’25 realiza la Casa del Director y Casa de los Profesores de la Bauhaus.
En el año ’27 se le encarga la dirección de una de las exposiciones del Werkbund: el Barrio Weissenhof en Stuttgart. Si bien van a participar varios arquitectos de distintas procedencias y con propuestas arquitectónicas no siempre coincidentes con la mayoría, Mies elabora la composición general del conjunto como una Acrópolis de lo moderno, sobre una colina, estableciendo las proporciones de armonía del conjunto y rematando la composición con su propio edificio.
Ese modo de organizar el conjunto demuestra las inclinaciones clásicas que se intuían muy tempranamente en alguna de sus primeras obras con Behrens.
En adelante se va a concentrar en la definición de un solo lenguaje capaz de representar la modernidad arquitectónica con propensión a la estabilidad y casi a la eternidad.
Este lenguaje elemental y derivado de la técnica se resuelve con pocas formas, plantas libres y materiales de diversa calidad. Su búsqueda deriva en dos tipologías: pabellón y edificio en altura.
En 1929 con el Pabellón Alemán en Barcelona, logra concretar la síntesis entre el espíritu clasicista del racionalismo y la moderna arquitectura industrial.
La idea era que el pabellón fuera el objeto exhibido, como un monumento, el primero de la arquitectura moderna del siglo XX.
Elevado sobre un podio a la manera de los templos antiguos, la caja de cristal del pabellón se cubre con una losa de hormigón apoyada en 8 pilares cruciformes, articulándose el interior con paneles de piedra pulida. El edificio se percibía como una composición de planos ortogonales. Fuera de algunas sillas el pabellón carecía de equipamiento.
Ensanchó los pilares más allá de sus necesidades técnicas y los cromó para que fueran notables y proporcionados al resto de la obra, especialmente a la losa que hacía las veces de arquitrabe.
Mies ubicó su obra frente a una columnata clásica, buscando que la gente percibiera lo clásico de su obra al confrontarla.
No obstante esta reinterpretación de lo clásico, la espacialidad del edificio era completamente renovadora. El contorno vidriado no era más que un límite entre interior y exterior. Los estanques a cada lado, actuando como espejos, creaban una mayor ilusión del fluir espacial sin adentro ni afuera.
El pabellón como tipo fue rápidamente transformado para otra función, la de villa, con la Casa Tugendhat, en Checoslovaquia, de 1930.
La planta baja, especialmente el sector de la sala es un ambiente continuo cerrado con vidrio, con pilares cromados cruciformes y planos de piedra y madera que establece algunos sectores y no interrumpen la continuidad.
En la década del ‘30 asume como tercer director de la Bauhaus. En su escrito La nueva era reafirma sus conceptos de autonomía de la arquitectura ante los fenómenos industriales, la mecanización y la estandarización y que las condiciones económicas y sociales son solamente hechos que deben ser aceptados.
El objetivo que propone como el definitivo para la nueva era es darle al espíritu la oportunidad de existir.
Le Corbusier (Purismo – Experimentalismo):
Le Corbusier, en su etapa purista de la década del ´20, se plantea renovar la arquitectura clásica de acuerdo con los criterios productivos del mundo industrial. Este proceso había comenzado a fines del S. XIX con las enseñanzas de Julián Guadet, profesor de teoría de la Escuela de Bellas Artes de Francia.
Con Behrens, Le Corbusier aprende la relación entre el diseño y los procedimientos industriales, dentro del Werkbund alemán.
Con Perret se interioriza en la técnica del hormigón armado.
Con Garnier obtiene los principios generales del funcionalismo urbano. En la Ciudad Industrial de Garnier están presenten los principios que Le Corbusier desarrollará.
Antes de la Primera Guerra Mundial produce la Estructura Dom-Ino, en donde encontramos los principios de sus primeras propuestas arquitectónicas, mientras se mantenga ligado al grupo purista.
Es una estructura de 3 losas de hormigón, separada del suelo por pilotes, con planta completamente libre y sin cerramientos verticales, que se suponen podrían ser vidriados, con la circulación vertical en una de las esquinas.
Ésta estructura podría combinarse en horizontal de manera rápida y barata para fabricar casas higiénicas (Casas Blancas según él) y que resuelve en el diseño de la Casa Dom-Ino.
Se trataba de un agrupamiento de casas unifamiliares al cual le da una planta como la del Falansterio de Fourier, indicando el carácter social de tal emprendimiento.
La Casa Dom-Ino va a evolucionar para convertirse en la Unidad Citrohân, que como se trata de viviendas unifamiliares individuales, el espacio libre se va a colocar sobre el techo.
Era una caja blanca sobre pilares, con una sala de estar de doble altura tras un enorme ventanal. Las partes posteriores contenían la cocina, el baño y los dormitorios y en la parte inferior contenía el sistema de calefacción.
Después de la Primera Guerra Mundial forma con su primo Pierre Jeanneret y con Ozenfant, un Grupo de Vanguardia que Ozenfant llamó Purismo en el manifiesto Después del Cubismo, donde decían que pretendían recuperar la forma pura que aquella otra vanguardia había desintegrado.
Pretendían englobar las características espirituales de la era maquinista, en una alternativa al concepto de Zeitgeist (espíritu de la época) de los alemanes.
El libro de Le Corbusier Hacia una Arquitectura va a formar el cuerpo doctrinal principal de su pensamiento arquitectónico en los años ‘20.
En el primer capítulo, Tres llamados a los señores arquitectos, expone su concepción de arquitectura. Los tres llamados eran el Volumen (la masa), la Planta (la función) y la Superficie (la fachada).
La planta, generadora, determina los otros dos. La arquitectura es definida como el juego sabio, inteligente y magnífico de los volúmenes asociados bajo la luz. La definición se ajusta al pensamiento clásico, tal como lo había entendido Guadet.
Estos volúmenes son los sólidos filebianos (el Filebo es uno de los diálogos de Platón): el cubo, la esfera, el cilindro, la pirámide, el cono, volúmenes regulares de la geometría ideal racionalista, de los cuales afirma que no solo son bellos sino que son los más bellos.
La belleza es entonces intrínseca a la forma de los volúmenes, los cuales son abstractos por su propia idealidad.
Le Corbusier indica que la composición debe ser:
• Correcta: la misma debe atenerse a reglas de la composición clásica.
• Inteligente: se refiere a la capacidad para comprender cabalmente esas reglas.
• Magnifica: se vincula a la idea de arte. Para que una construcción se considere como arquitectura debe provocar sensaciones estéticas en el observador y solo si lo hace tiene el carácter de magnificencia que convierte a un edificio en una obra de arte.
Como la belleza de los volúmenes no depende de agregados sino de la armonía racional que representan, no se los debe ornamentar pues tales ornamentos conspiran contra su belleza intrínseca.
Le Corbusier también habla de que existe un Espíritu Nuevo que busca reconciliar al hombre con la armonía del Universo. El medio para hacerlo es la geometría y el cálculo utilizado para los puentes, máquinas y grandes construcciones como los rascacielos.
La máquina reproducirá objetos tipo, los cuales armónicos en su composición, serán también uniformizados para que ella pueda reproducirlos.
El problema del estándar Le Corbusier lo remite a la historia, señalando cómo el Templo Griego y sus Órdenes son estándares de selección de una época pre-industrial. La tendencia a la estandarización no es una creación exclusiva de esa época, sino que encuentra numerosos ejemplos en el pasado.
Las nuevas casas deberían ser máquinas de habitar, con lo cual no se estaba diciendo que la casa es una máquina habitable, sino que se está refiriendo a una manera de diseñar.
El diseño de una casa debería seguir las normas de diseño de un objeto industrial, de un objeto tipo, para que cumpla con su función de la manera más exacta posible.
Las nuevas viviendas tendrían que ser construidas en serie por máquinas para que la mayoría de la población pueda acceder a ella. Si tal objetivo se alcanza se podría transformar pacíficamente la sociedad, de otro modo solo se puede esperar la revolución.
Tampoco excluye en su pensamiento a la Edad Media o a la arquitectura vernacular, pues su idea de vivienda colectiva la va a fundamentar en la existencia de abundantes equipamientos colectivos que permiten reducir el espacio particular de las viviendas. Esto lo había observado en el Monasterio de Certuja en Ema Italia.
Las ideas expuestas en Hacia una arquitectura se materializan en el Pabellón del Espíritu Nuevo y en las Casas del Barrio Weissenhof.
El Pabellón del Espíritu Nuevo es construido para la Exposición de las Artes Decorativas realizada en París en 1925.
La unidad inmueble villa, fue realizada con detalles para ser presentada como prototipo en forma de pabellón. Se realizaron intentos para comercializar esta unidad, a la vez como pequeña mansión en la ciudad y como villa auto estable en los suburbios.
Estaba amoblada al estilo purista, inspirado en Adolf Loos, con butacas inglesas tipo club, mobiliario de madera contra chapada, piezas estándar parisienses de hierro forjado, alfombras orientales y cerámica sudamericana.
Con la Villa Savoye, realizada entre 1928 y 1930, es posible advertir cómo las ideas de Le Corbusier empiezan a tomar otro rumbo.
El edificio se presenta en una primera lectura como un volumen sobre pilotes, separado del suelo como demostración del triunfo de la técnica sobre las leyes de la naturaleza.
Pero este volumen ya no es el volumen puro de los primeros escritos, sino que su espacialidad es concebida de otra manera, como un espacio que se recorre a través de la rampa, que va incorporando visiones cada vez más lejanas del espacio exterior, desde el nivel del suelo hasta la visión hacia el infinito en la abertura del solarium.
En la década del ´30 Le Corbusier amplía su repertorio expresivo superando la rigidez del planteo purista. Proyecta en Chile la Casa Errazuriz en una zona turística, la cual finalmente no se realizó.
Para la misma emplea piedra, ladrillo y techo inclinado de madera y tejas. Estas características buscaban adecuarse al clima y a la disponibilidad de materiales y mano de obra del lugar, para ser construida también con técnicas tradicionales. Le Corbusier afirmaba que estas características no le quitaban modernidad a la obra.
En 1935 realiza una Casa de fin de semana en París, en los alrededores de la ciudad, con una estructura de hormigón, muros de piedra y cubierta de bóveda de ladrillo.
El empleo de materiales y técnicas tradicionales combinados con el hormigón y el vidrio da lugar a formas que pueden identificarse con el espíritu moderno, incorporando un universo más amplio de experimentación.
En 1937 se termina el Pabellón Suizo en la Universidad de París, en el cual Le Corbusier incrementa y expone sus medios expresivos.
La obra se compone de tres volúmenes, correspondiendo a cada volumen una función. El más grande es un prisma rectangular elevado sobre pilotes, conteniendo la residencia de los estudiantes. El segundo bloque contiene la circulación vertical. El más bajo es un espacio de uso colectivo y la casa del encargado.
El volumen residencial se diseña con líneas rectas, fachada vidriada al sur y pequeñas ventanas cuadradas al norte, donde están los corredores.
Tanto la fachada norte como los muros ciegos al este y al oeste fueron revestidos con placas de hormigón pulido.
El segundo volumen presenta caras vidriadas al este y al oeste y un muro curvo al norte, revestido también con placas de hormigón.
El tercer componente también tiene caras vidriadas al este y al oeste y un muro curvo al norte, pero revestido en piedra.
Con estos recursos de forma, color y textura Le Corbusier vincula a unos volúmenes con los otros. Con esta obra es definitivo el abandono de las premisas compositivas puristas, aunque no del espíritu profundo de Hacia una arquitectura en cuanto a crear una arquitectura propia de la era industrial.
Después de la Segunda Guerra Mundial, realizó La Capila Nuestra Señora de lo Alto, en Ronchamp, construida entre 1950 y 1955. En esta capilla Le Corbusier utilizó formas curvas y texturas que después serían llamadas brutalistas por Banham.
Se construye como lugar de peregrinación sobre una colina, donde desde tiempos inmemoriales habían existido lugares de cultos. Le Corbusier se propone interpretar el Locus (espíritu del lugar) específico para interpretar con formas que respondieran al espíritu de la época (Zeitgeist). Realiza un edificio que no tenía carácter de modelo universalmente válido sino que se relacionaba a un lugar concreto del espacio.
Genera unas formas fuertemente expresivas que en parte se justifican por sus cualidades acústicas, necesarias para las celebraciones exteriores y en parte en la existencia de los restos de muros románicos en talud del edificio anterior, dinamitado por los nazis al retirarse de Francia.
Los dos muros curvos, levemente inclinados, enmarcan el altar exterior para los días de peregrinación. Para la cubierta Le Corbusier utiliza una gran losa hueca de color oscuro, que contrasta con los muros blancos y que parece vencerlos bajo su peso.
En el sector donde los muros se curvan y se levantan Le Corbusier pone una de las entradas a la capilla.
La forma también alude a los dólmenes, construcciones religiosas primitivas y arquetípicas, colocadas muchas veces sobre las colinas y apropiados luego por otras religiones.
Para el interior Le Corbusier recrea en términos modernos el espacio espiritualizado de penumbra coloreada de las catedrales góticas. Para ello emplea ventanas abocinadas típicas del románico, cerradas con vitrales coloreados de diseño abstracto. Esto no significa hacer historicismo sino reinterpretar en la contemporaneidad el tema de la luz en el templo cristiano.
El interior es de una penumbra coloreada con algunos sectores a plena luz, por ejemplo el de esa entrada, y en la capilla del sagrario y de la virgen.
La orientación del edificio, con los altares de Este a Oeste, procura adecuarse a un orden que es canónico, pero también universal y de profundas raíces en la historia.
A partir de la capilla de Ronchamp, la elaboración formal de Le Corbusier se vuelve cada vez más libre.
En Chandigarh se destaca el Edificio de la Asamblea, con el volumen que la contiene sobresaliendo por encima del edificio con formas semejantes a una central térmica o nuclear, la cual supondría una imagen maquinista.
También en este caso la luz tiene un papel preponderante, diseñando una cubierta remisible que ilumina centralmente la sala de sesiones.
Sobre el fin de su vida, en el año '65, proyecta un Hospital para Venecia, con una estructura reticular sin centro ni orientación que puede considerarse afín a la estructura de red elaborada por el TEAM X.
Su última obra construida fue un Pabellón de Exposiciones en Zurich, actualmente el Centro Le Corbusier, donde separa completamente la cubierta de la base. Configura la base como volúmenes cuadrangulares y a la cubierta como facetas en acero sostenidas por pilares también de acero, independientes de los espacios que cubre.
• La utopía, que consiste en creer que es posible transformar al hombre y a la sociedad a través del diseño arquitectónico.
• La tendencia a la abstracción, entendida como el lenguaje que ha conseguido liberarse de cualquier relación con la realidad objetual y logra la profundización de la dimensión espiritual del hombre.
• La exaltación de la tecnología maquinista, más atenuada en el Expresionismo (de Ámsterdam, por ejemplo). La máquina fue aceptada mayoritariamente como el factor principal que permitiría realizar una arquitectura nueva.
• Un cuarto aspecto fue la ruptura con el pasado. La mayoría del movimiento renovador se propone crear un arte nuevo, de pura actualidad y no heredado. Este aspecto también tiene sus matices que van desde una verdadera modernolatría de los Futuristas y Constructivistas, a otro extremo que se apoya en la tradición histórica, como es el caso de Le Corbusier en su etapa purista.
Futurismo:
El Futurismo va a plantear desde el manifiesto de Marinetti, un arte de dinamismo, de acción pura, sin ningún tipo de vinculación con el pasado. La consigna de guerra a los museos y las bibliotecas es demostrativa de tal actitud.
En el manifiesto de Marinetti se plantea que la máquina, con su movimiento, sintetiza la belleza de la Era Industrial, como una alternativa al arte del pasado.
Van a exaltar los fenómenos que consideran dinámicos, como la juventud, la guerra y la máquina, generando una verdadera estética maquinista.
En arquitectura correspondió a San´t Elia la exposición de las ideas futuristas, a través de dos escritos: El manifiesto de la arquitectura futurista y Mensaje a los arquitectos, con numerosos diseños, más o menos acabados, de los fragmentos de una Nueva Ciudad (Cita Nuova).
San´t Elia propone una arquitectura completamente nueva, que debería idear nuevas formas y nuevas líneas. Esta arquitectura se construiría en hormigón, acero y vidrio, en escalas relacionadas con las posibilidades de los materiales o las necesidades funcionales y nunca limitadas por ordenanzas de municipios. Esta posición adjudica al rascacielo un papel único en la conformación de la ciudad, punto que recién es retomado por Koolhaas en la metrópolis contemporánea.
Las construcciones existentes debían ser completamente demolidas y las nuevas no extenderse más allá de una generación. Los nuevos edificios, como gigantescas máquinas, debían exhibir su contenido maquinista (ascensores, escaleras mecánicas o luces eléctricas).
La obra de San’t Elia influye poco en lo inmediato, pudiéndose señalar como ejemplo realizado el Edificio de la Fiat, en Lingotto, de 1926, con la pista de pruebas en el techo.
También en Le Corbusier podemos señalar algunas posibles influencias: el centro de la Ciudad Contemporánea para 3.000.000 de hab. y el Plan para Argel, encontrando en su edificio-autopista cierta indeterminación funcional.
Otra posible influencia la encontramos dentro de la vanguardia rusa, en el proyecto para la 3ra Internacional, el cual es concebido como una máquina.
Expresionismo:
La vanguardia expresionista tiene como elemento común considerar que la obra es producto de la subjetividad personal de cada artista.
El historiador Banham, en su libro Teoría y diseño en la Era de la Máquina, señala que dentro de esta categoría se han incluido muchas corrientes que no coinciden entre sí y que ni siquiera se consideraban expresionistas.
Dentro de este grupo creado por la historiografía, se encuentran cosas tan diferentes como la arquitectura de ladrillo y tendencia artesanal de la Escuela de Ámsterdam, o la arquitectura de ladrillo del norte de Alemania de Hogger y Poelzig; y por otro lado, la Glassarchitektur de Taut, unida al Grupo de Noviembre de Mies para formar el Consejo de los Trabajadores del Arte, al cual pertenecen también Gropius y Mendelsohn.
La obra de la Escuela de Ámsterdam se concentra casi exclusivamente en las fachadas.
Las ideas de Bruno Taut eran favorables a una arquitectura de vidrio coloreado, la cual transformaría la mentalidad de los seres humanos, así como la Metrópolis funcionando como Catedral del Futuro y Corona de la Ciudad.
En 1914 Taut había materializado esta idea con la Cascada de Cristal de la exposición del Werkbund. Esta obra se va a erigir sobre una plataforma como un doble cilindro de vidrio, coronado por una cúpula ojival también de doble cáscara.
El visitante, tras ingresar, ascendía por una escalera de cristal hasta la planta alta bajo la cúpula en cuyo piso se habría un orificio en el centro. Para salir se bajaba por otra escalera de cristal hacia la parte de atrás, a los lados de una cascada sobre vidrios lilas y amarillos, que desaguaba en un estanque de vidrios violetas donde se proyectaban las figuras de un caleidoscopio.
La influencia de Taut recae sobre algunos jóvenes arquitectos. El uso del vidrio en la Fábrica Modelo de la Exposición de Werkbund, con las esquinas curvas y grandes planos vidriados, sería una demostración de esa influencia en Gropius.
En Mies la incidencia más clara está en sus diseños de rascacielos vidriados, como el de la Friedrichstrasse.
Mendelsohn consideraba que el diseño arquitectónico se debía a la inspiración y no al análisis funcionalista. Para una exposición presentó algunos croquis, uno de los cuales era una torre, que fue seleccionado por Einstein para que sea su laboratorio en Postdam, cerca de Berlín (de allí el nombre de Torre de Einstein). La forma precedió a la función y se adecuó a una función específica.
De Stijl (El Estilo):
El grupo de Stijl se forma durante la Primera Guerra Mundial (1915) proponiendo la creación de un arte nuevo, que sería el último Estilo de la historia.
Este nuevo lenguaje sería la abstracción, comprendida como una forma más elevada de pensar y representativa de una mayor calidad espiritual.
La máquina se ve como el instrumento capaz de hacer que el hombre no tenga que manipular la materia, evitando contaminarse y en consecuencia rebajarse espiritualmente. Es en ese sentido que Van Doesburgh va a sostener que la máquina es un elemento espiritualizador.
La nueva arquitectura tendría que ser abstracta, concebida desde cero. La principal realidad no va a ser la de la forma sino la del espacio.
El espacio es un continuo infinito al cual es necesario delimitar para que se convierta en espacio real, o sea un espacio que puede ser comprendido por la experiencia urbana. Crear el espacio real implica una composición de planos ortogonales, dispuestos de manera centrífuga.
Los volúmenes en si no existen sino que son el resultado de los planos de sus caras. El espacio cambia y se transforma cada vez que un plano se introduce o se quita de él.
Realizada en hormigón, la arquitectura tendría el ritmo de sus estructuras, no haciendo falta recurrir a ningún tipo de decoración.
Una sola obra fue realizada con todos estos principios, la Casa Schröder–Schrader de Rietveld en Utrecht, terminada en 1925.
Una pequeña casa, diseñada con su mobiliario, que se compone con planos ortogonales con toques de colores primarios y negro sobre un fondo predominantemente blanco, con tal ortodoxia que las ventanas se deslizan sobre otros planos o se abren a 90º.
La planta superior se articula con paneles deslizables que permiten múltiples configuraciones espaciales, siempre ortogonales, según como se desplieguen los paneles.
Otras obras serían el Café de Unie, neoplasticismo pictórico más que arquitectónico y el Café de L’Aubette, de Van Doesburg, en Estrasburgo, donde el autor utiliza diagonales, influencia del constructivismo ruso (Pabellón Ruso de Melnikov en París, 1925).
Constructivismo Ruso:
La cultura vanguardista rusa se empieza a formar antes de la Primera Guerra Mundial con el Grupo Cubo-Futurista, donde participaban artistas como Tatlin o Malevich.
En 1917 se derrumba el Régimen de los Zares y se inicia la construcción de un Estado Socialista. La Vanguardia se va a encontrar así en una particular situación histórica, puesto que la posibilidad de construir un Mundo nuevo resultaba más que una perspectiva para el futuro un hecho del presente.
De las vanguardias occidentales tomaban el concepto de la estética de la máquina, fundamentalmente del futurismo italiano, pero también con la influencia estética de De Stijl.
La primera expresión arquitectónica de la nueva situación la realiza Tatlin con su proyecto de Edificio para la 3ª Internacional.
Se trata de una torre de más de 300 metros de altura, compuesta como una espiral de acero apoyada en una diagonal, líneas que representan el progreso permanente de la sociedad socialista.
En el interior de la estructura coloca cuatro volúmenes: un cubo, una pirámide, un cilindro y una media esfera, asignándoles función y movimiento a los tres primeros.
El cubo sería para la Asamblea General, girando a lo largo de un año. La pirámide sería para el Secretariado, girando en una semana y el cilindro sería para la Propaganda, girando en un día.
Conceptualmente se presentaba como una alternativa técnica al símbolo burgués de la Torre Eiffel y como un rascacielos socialista alternativo a los rascacielos capitalistas de Nueva York.
En la década del ´20 los arquitectos vanguardistas procuraron elaborar los nuevos programas necesarios para la construcción del socialismo. A estos programas los llamaron Condensadores Sociales, resueltos priorizando los espacios de uso colectivo con un lenguaje abstracto, porque se entendía que la abstracción significaba un estado mental más elevado, propio del hombre socialista.
El campo principal de experimentación fueron los clubes obreros, cuya construcción iniciara Melnikov con el Club de Obreros Tranviarios de Moscú.
En éste, el espacio principal es el salón de usos múltiples con un escenario y las graderías colocadas dentro de volúmenes elevados que sobresalen hacia el exterior, rematando en abanico grandes planos vidriados.
La priorización de lo colectivo es el punto que hace hincapié Ginzburg en el diseño del Edificio de Viviendas Narkomfin (1927).
Este inmueble-comuna se compone de un bloque longitudinal sobre pilotes, con ventanas vidriadas continuas en los corredores y en las unidades de vivienda, con un salón de usos múltiples en el techo y otro edificio de fachada vidriada, con la cocina, el comedor, la biblioteca y el gimnasio.
En las unidades de vivienda no se daban las condiciones para cocinar y comer, concepto vinculado al contemporáneo de Toyo Ito, desarrollado en la vivienda de la mujer nómada. No obstante esto, los habitantes no compartían el comedor común. Ante este hecho Ginzburg reconoce haber querido forzar la adquisición de unos hábitos que solo podían ser gradualmente asumidos.
Como respuesta, en los Khutemas (Talleres de Altos Estudios Técnicos y Artísticos, eran similares a la Bauhaus) se diseña un módulo cocina-comedor, básicamente un armario, que podía ser fabricado industrialmente e insertarse sin problemas en los apartamentos.
En la misma época El Lissitzky diseña para la Renovación de Moscú los Apoyanubes, viviendas para una nueva comunidad, separadas del suelo mediante un cuerpo vertical de circulación y desarrollados en volúmenes horizontales sin alguna determinación del espacio interior.
La separación del suelo simbolizaba una nueva relación de propiedad con la tierra, donde no habría propiedad privada.
La indeterminación espacial representaba la libertad total para experimentar nuevas formas de vida que crearían una propia espacialidad. Esa idea de espacio libre indeterminado y variable la volvemos a encontrar en la Ciudad Espacial de Iona Friedman en los años 60 y en las Zonas Libres de Lebbeus Woods en los 90.
A mediados de la década del ´20 egresa la primera generación de arquitectos formados en los Khutemas, de ideas renovadoras. Leonidov presenta como proyecto de graduación el Instituto Lenin de Bibliotecología.
El mismo se compone de un rascacielos, un auditorio dentro de una esfera separada del suelo y aulas y administración dispuestos en varios volúmenes horizontales. Leonidov procuraba crear una arquitectura de formas puras, influido en parte por Le Corbusier pero también por la volumetría elemental del Suprematismo de Malevich y de las esculturas de los artistas constructivistas.
La esfera tiene algo de globo aerostático, que como máquina voladora simbolizaba el triunfo de la técnica del hombre sobre la naturaleza. Una gigantesca antena de radio de la altura del rascacielos representa la incorporación, por primera vez en un diseño renovador de los medios masivos de comunicación. El proyecto desarrolla la importancia de la novedad formal, así como la de una arquitectura completamente tecnológica.
En el año 1930 Leonidov esboza un Palacio de la Cultura compuesto por una pirámide, un cubo, una semi-esfera y un zeppelín, en el que une el maquinismo de la aeronave con la pureza formal de los volúmenes, cada uno correspondiente a una función.
Experimentalismos:
Nueva Objetividad:
El grupo de la Nueva Objetividad se forma en 1925, alrededor de la Revista ABC, con el liderazgo intelectual de Hannes Meyer, en aquel momento Subdirector de la Bauhaus (el director era Gropius) y más tarde el Segundo Director.
Van a proponer una arquitectura que fuera producto exclusivo de los recursos y de la técnica. Utilizan el término objetividad, sustitutivo del de abstracción porque provenía de una estética idealista, mientras que ellos sostenían un pensamiento materialista.
De esta manera la producción arquitectónica sería de objetos construidos con la doble connotación de objetividad por producción de objetos y objetividad por separación de cualquier connotación, simbolización o significación de tipo espiritualista.
Tampoco van a usar el término arquitectura, en alemán Baukunst, porque el término incluye la palabra arte (kunst) y la misma también provenía de la filosofía idealista. Por el mismo motivo, cuando se hacen cargo de la Bauhaus le cambia el nombre al curso de Arquitectura por Construcción, lo que genera polémica y hasta renuncia de docentes (Moholy-Nagy).
Como arquitectos de ideología marxista, la arquitectura sería producto súper-estructural de una infraestructura determinada. En la sociedad industrial avanzada, la arquitectura debía ser producida de acuerdo a las técnicas industriales y con los materiales más avanzados que la industria pudiera darle a la construcción.
También consideraban que en la medida que la industria transformaba el Mundo entero, su arquitectura debería ser una arquitectura internacional, sin tener en cuenta los factores culturales, el clima o la topografía, permitiendo adecuar el edificio a cualquier lugar.
En 1927 Brinckman, Van der Vlugt y Mart Stam realizan en la cercanía de Rótterdam la Fábrica Van Nelle de tabaco, té y café.
La obra consistió en dos edificaciones:
- un volumen cuadrangular, construido con hormigón y estructura metálica, con sus dos caras principales vidriadas, conteniendo 8 pisos de planta industrial, con servicios y circulaciones en los extremos. Un cilindro vidriado remataba el conjunto destinado a comedor para los trabajadores.
- un volumen más bajo y con una cara hacia el patio de la fábrica, para las oficinas de la empresa.
La materia prima se lleva al interior por medio de cintas transportadoras dentro de cajas vidriadas. Un puente vidriado une las dos partes.
El edificio de la fábrica está realizado por una estructura metálica y el de las oficinas con estructura de hormigón. En ambos casos el resultado formal es semejante. El muro cortina de vidrio es utilizado como cerramiento independiente de la estructura. Ambas técnicas son industriales y los resultados formales deberían ser semejantes de acuerdo con las ideas del grupo.
Lo que resulta contradictorio es que se le dio una forma especial al sector de oficinas, siendo que la Nueva Objetividad sostenía que un edificio no debía simbolizar ni significar nada. El mismo sentido simbólico parece tener el comedor obrero, jerarquizado en la parte más alta como un símbolo a la aspiración del control obrero de la producción.
En 1934 Brinckman y Van der Vlugt realizan los Edificios de Vivienda Plasnaan y Bergpolder, los cuales son los primeros edificios de vivienda en altura de la arquitectura renovadora. Ambos son edificios en altura tipo pantalla, exentos, implantados en un espacio verde, recreando una imagen propia de las exigencias del urbanismo funcionalista y trasladando a la vivienda la tecnología y el lenguaje utilizado en la fábrica.
Mies Van Der Rohe:
La formación de Mies como arquitecto fue en una escuela tradicional, uniéndose después al equipo de Behrens e introduciéndose en la producción industrial del Werkbund.
Con posterioridad a la guerra participa del Grupo de Noviembre, que se une al Consejo de los Trabajadores del Arte, significando un pasaje por la Glassarchitektur y produciendo los diseños de rascacielos vidriados.
También participa en el Concurso de Regularización de la Alexanderplatz en donde resuelve el entorno con un conjunto de volúmenes vidriados de formas elementales, separándose de las búsquedas formales y expresivas de los expresionistas. Esto coincide con su participación en el Grupo G con Richter y El Lissitzky, que se ajusta a una estética más afín al racionalismo.
Si bien Mies rechazaba el formalismo, también lo hace con la especulación estética. Afirmaba que la arquitectura es la voluntad espacial de una época (Zeitgeist de Hegel).
La época industrial necesita de una urbanización simple, económica, de una planta sin más divisiones que las necesarias para el trabajo y manejando los materiales propios de lo contemporáneo: hormigón, hierro y vidrio.
Afirmaba, en una clara relación con la nueva objetividad, no reconocer un problema de estética, sino solamente de construcción.
Su divisa ” Menos es más ” redefine de algún modo el Suprematismo de Malevich, que Mies utiliza en su Casa de Ladrillo del año 1923.
Esta obra ha sido relacionada con los objetos proun de Lissitzky, especialmente por la prolongación de los muros en el espacio circundante, cobrando un carácter más plástico que arquitectónico, según las intenciones de fusión entre las artes.
En el año ’25 realiza la Casa del Director y Casa de los Profesores de la Bauhaus.
En el año ’27 se le encarga la dirección de una de las exposiciones del Werkbund: el Barrio Weissenhof en Stuttgart. Si bien van a participar varios arquitectos de distintas procedencias y con propuestas arquitectónicas no siempre coincidentes con la mayoría, Mies elabora la composición general del conjunto como una Acrópolis de lo moderno, sobre una colina, estableciendo las proporciones de armonía del conjunto y rematando la composición con su propio edificio.
Ese modo de organizar el conjunto demuestra las inclinaciones clásicas que se intuían muy tempranamente en alguna de sus primeras obras con Behrens.
En adelante se va a concentrar en la definición de un solo lenguaje capaz de representar la modernidad arquitectónica con propensión a la estabilidad y casi a la eternidad.
Este lenguaje elemental y derivado de la técnica se resuelve con pocas formas, plantas libres y materiales de diversa calidad. Su búsqueda deriva en dos tipologías: pabellón y edificio en altura.
En 1929 con el Pabellón Alemán en Barcelona, logra concretar la síntesis entre el espíritu clasicista del racionalismo y la moderna arquitectura industrial.
La idea era que el pabellón fuera el objeto exhibido, como un monumento, el primero de la arquitectura moderna del siglo XX.
Elevado sobre un podio a la manera de los templos antiguos, la caja de cristal del pabellón se cubre con una losa de hormigón apoyada en 8 pilares cruciformes, articulándose el interior con paneles de piedra pulida. El edificio se percibía como una composición de planos ortogonales. Fuera de algunas sillas el pabellón carecía de equipamiento.
Ensanchó los pilares más allá de sus necesidades técnicas y los cromó para que fueran notables y proporcionados al resto de la obra, especialmente a la losa que hacía las veces de arquitrabe.
Mies ubicó su obra frente a una columnata clásica, buscando que la gente percibiera lo clásico de su obra al confrontarla.
No obstante esta reinterpretación de lo clásico, la espacialidad del edificio era completamente renovadora. El contorno vidriado no era más que un límite entre interior y exterior. Los estanques a cada lado, actuando como espejos, creaban una mayor ilusión del fluir espacial sin adentro ni afuera.
El pabellón como tipo fue rápidamente transformado para otra función, la de villa, con la Casa Tugendhat, en Checoslovaquia, de 1930.
La planta baja, especialmente el sector de la sala es un ambiente continuo cerrado con vidrio, con pilares cromados cruciformes y planos de piedra y madera que establece algunos sectores y no interrumpen la continuidad.
En la década del ‘30 asume como tercer director de la Bauhaus. En su escrito La nueva era reafirma sus conceptos de autonomía de la arquitectura ante los fenómenos industriales, la mecanización y la estandarización y que las condiciones económicas y sociales son solamente hechos que deben ser aceptados.
El objetivo que propone como el definitivo para la nueva era es darle al espíritu la oportunidad de existir.
Le Corbusier (Purismo – Experimentalismo):
Le Corbusier, en su etapa purista de la década del ´20, se plantea renovar la arquitectura clásica de acuerdo con los criterios productivos del mundo industrial. Este proceso había comenzado a fines del S. XIX con las enseñanzas de Julián Guadet, profesor de teoría de la Escuela de Bellas Artes de Francia.
Con Behrens, Le Corbusier aprende la relación entre el diseño y los procedimientos industriales, dentro del Werkbund alemán.
Con Perret se interioriza en la técnica del hormigón armado.
Con Garnier obtiene los principios generales del funcionalismo urbano. En la Ciudad Industrial de Garnier están presenten los principios que Le Corbusier desarrollará.
Antes de la Primera Guerra Mundial produce la Estructura Dom-Ino, en donde encontramos los principios de sus primeras propuestas arquitectónicas, mientras se mantenga ligado al grupo purista.
Es una estructura de 3 losas de hormigón, separada del suelo por pilotes, con planta completamente libre y sin cerramientos verticales, que se suponen podrían ser vidriados, con la circulación vertical en una de las esquinas.
Ésta estructura podría combinarse en horizontal de manera rápida y barata para fabricar casas higiénicas (Casas Blancas según él) y que resuelve en el diseño de la Casa Dom-Ino.
Se trataba de un agrupamiento de casas unifamiliares al cual le da una planta como la del Falansterio de Fourier, indicando el carácter social de tal emprendimiento.
La Casa Dom-Ino va a evolucionar para convertirse en la Unidad Citrohân, que como se trata de viviendas unifamiliares individuales, el espacio libre se va a colocar sobre el techo.
Era una caja blanca sobre pilares, con una sala de estar de doble altura tras un enorme ventanal. Las partes posteriores contenían la cocina, el baño y los dormitorios y en la parte inferior contenía el sistema de calefacción.
Después de la Primera Guerra Mundial forma con su primo Pierre Jeanneret y con Ozenfant, un Grupo de Vanguardia que Ozenfant llamó Purismo en el manifiesto Después del Cubismo, donde decían que pretendían recuperar la forma pura que aquella otra vanguardia había desintegrado.
Pretendían englobar las características espirituales de la era maquinista, en una alternativa al concepto de Zeitgeist (espíritu de la época) de los alemanes.
El libro de Le Corbusier Hacia una Arquitectura va a formar el cuerpo doctrinal principal de su pensamiento arquitectónico en los años ‘20.
En el primer capítulo, Tres llamados a los señores arquitectos, expone su concepción de arquitectura. Los tres llamados eran el Volumen (la masa), la Planta (la función) y la Superficie (la fachada).
La planta, generadora, determina los otros dos. La arquitectura es definida como el juego sabio, inteligente y magnífico de los volúmenes asociados bajo la luz. La definición se ajusta al pensamiento clásico, tal como lo había entendido Guadet.
Estos volúmenes son los sólidos filebianos (el Filebo es uno de los diálogos de Platón): el cubo, la esfera, el cilindro, la pirámide, el cono, volúmenes regulares de la geometría ideal racionalista, de los cuales afirma que no solo son bellos sino que son los más bellos.
La belleza es entonces intrínseca a la forma de los volúmenes, los cuales son abstractos por su propia idealidad.
Le Corbusier indica que la composición debe ser:
• Correcta: la misma debe atenerse a reglas de la composición clásica.
• Inteligente: se refiere a la capacidad para comprender cabalmente esas reglas.
• Magnifica: se vincula a la idea de arte. Para que una construcción se considere como arquitectura debe provocar sensaciones estéticas en el observador y solo si lo hace tiene el carácter de magnificencia que convierte a un edificio en una obra de arte.
Como la belleza de los volúmenes no depende de agregados sino de la armonía racional que representan, no se los debe ornamentar pues tales ornamentos conspiran contra su belleza intrínseca.
Le Corbusier también habla de que existe un Espíritu Nuevo que busca reconciliar al hombre con la armonía del Universo. El medio para hacerlo es la geometría y el cálculo utilizado para los puentes, máquinas y grandes construcciones como los rascacielos.
La máquina reproducirá objetos tipo, los cuales armónicos en su composición, serán también uniformizados para que ella pueda reproducirlos.
El problema del estándar Le Corbusier lo remite a la historia, señalando cómo el Templo Griego y sus Órdenes son estándares de selección de una época pre-industrial. La tendencia a la estandarización no es una creación exclusiva de esa época, sino que encuentra numerosos ejemplos en el pasado.
Las nuevas casas deberían ser máquinas de habitar, con lo cual no se estaba diciendo que la casa es una máquina habitable, sino que se está refiriendo a una manera de diseñar.
El diseño de una casa debería seguir las normas de diseño de un objeto industrial, de un objeto tipo, para que cumpla con su función de la manera más exacta posible.
Las nuevas viviendas tendrían que ser construidas en serie por máquinas para que la mayoría de la población pueda acceder a ella. Si tal objetivo se alcanza se podría transformar pacíficamente la sociedad, de otro modo solo se puede esperar la revolución.
Tampoco excluye en su pensamiento a la Edad Media o a la arquitectura vernacular, pues su idea de vivienda colectiva la va a fundamentar en la existencia de abundantes equipamientos colectivos que permiten reducir el espacio particular de las viviendas. Esto lo había observado en el Monasterio de Certuja en Ema Italia.
Las ideas expuestas en Hacia una arquitectura se materializan en el Pabellón del Espíritu Nuevo y en las Casas del Barrio Weissenhof.
El Pabellón del Espíritu Nuevo es construido para la Exposición de las Artes Decorativas realizada en París en 1925.
La unidad inmueble villa, fue realizada con detalles para ser presentada como prototipo en forma de pabellón. Se realizaron intentos para comercializar esta unidad, a la vez como pequeña mansión en la ciudad y como villa auto estable en los suburbios.
Estaba amoblada al estilo purista, inspirado en Adolf Loos, con butacas inglesas tipo club, mobiliario de madera contra chapada, piezas estándar parisienses de hierro forjado, alfombras orientales y cerámica sudamericana.
Con la Villa Savoye, realizada entre 1928 y 1930, es posible advertir cómo las ideas de Le Corbusier empiezan a tomar otro rumbo.
El edificio se presenta en una primera lectura como un volumen sobre pilotes, separado del suelo como demostración del triunfo de la técnica sobre las leyes de la naturaleza.
Pero este volumen ya no es el volumen puro de los primeros escritos, sino que su espacialidad es concebida de otra manera, como un espacio que se recorre a través de la rampa, que va incorporando visiones cada vez más lejanas del espacio exterior, desde el nivel del suelo hasta la visión hacia el infinito en la abertura del solarium.
En la década del ´30 Le Corbusier amplía su repertorio expresivo superando la rigidez del planteo purista. Proyecta en Chile la Casa Errazuriz en una zona turística, la cual finalmente no se realizó.
Para la misma emplea piedra, ladrillo y techo inclinado de madera y tejas. Estas características buscaban adecuarse al clima y a la disponibilidad de materiales y mano de obra del lugar, para ser construida también con técnicas tradicionales. Le Corbusier afirmaba que estas características no le quitaban modernidad a la obra.
En 1935 realiza una Casa de fin de semana en París, en los alrededores de la ciudad, con una estructura de hormigón, muros de piedra y cubierta de bóveda de ladrillo.
El empleo de materiales y técnicas tradicionales combinados con el hormigón y el vidrio da lugar a formas que pueden identificarse con el espíritu moderno, incorporando un universo más amplio de experimentación.
En 1937 se termina el Pabellón Suizo en la Universidad de París, en el cual Le Corbusier incrementa y expone sus medios expresivos.
La obra se compone de tres volúmenes, correspondiendo a cada volumen una función. El más grande es un prisma rectangular elevado sobre pilotes, conteniendo la residencia de los estudiantes. El segundo bloque contiene la circulación vertical. El más bajo es un espacio de uso colectivo y la casa del encargado.
El volumen residencial se diseña con líneas rectas, fachada vidriada al sur y pequeñas ventanas cuadradas al norte, donde están los corredores.
Tanto la fachada norte como los muros ciegos al este y al oeste fueron revestidos con placas de hormigón pulido.
El segundo volumen presenta caras vidriadas al este y al oeste y un muro curvo al norte, revestido también con placas de hormigón.
El tercer componente también tiene caras vidriadas al este y al oeste y un muro curvo al norte, pero revestido en piedra.
Con estos recursos de forma, color y textura Le Corbusier vincula a unos volúmenes con los otros. Con esta obra es definitivo el abandono de las premisas compositivas puristas, aunque no del espíritu profundo de Hacia una arquitectura en cuanto a crear una arquitectura propia de la era industrial.
Después de la Segunda Guerra Mundial, realizó La Capila Nuestra Señora de lo Alto, en Ronchamp, construida entre 1950 y 1955. En esta capilla Le Corbusier utilizó formas curvas y texturas que después serían llamadas brutalistas por Banham.
Se construye como lugar de peregrinación sobre una colina, donde desde tiempos inmemoriales habían existido lugares de cultos. Le Corbusier se propone interpretar el Locus (espíritu del lugar) específico para interpretar con formas que respondieran al espíritu de la época (Zeitgeist). Realiza un edificio que no tenía carácter de modelo universalmente válido sino que se relacionaba a un lugar concreto del espacio.
Genera unas formas fuertemente expresivas que en parte se justifican por sus cualidades acústicas, necesarias para las celebraciones exteriores y en parte en la existencia de los restos de muros románicos en talud del edificio anterior, dinamitado por los nazis al retirarse de Francia.
Los dos muros curvos, levemente inclinados, enmarcan el altar exterior para los días de peregrinación. Para la cubierta Le Corbusier utiliza una gran losa hueca de color oscuro, que contrasta con los muros blancos y que parece vencerlos bajo su peso.
En el sector donde los muros se curvan y se levantan Le Corbusier pone una de las entradas a la capilla.
La forma también alude a los dólmenes, construcciones religiosas primitivas y arquetípicas, colocadas muchas veces sobre las colinas y apropiados luego por otras religiones.
Para el interior Le Corbusier recrea en términos modernos el espacio espiritualizado de penumbra coloreada de las catedrales góticas. Para ello emplea ventanas abocinadas típicas del románico, cerradas con vitrales coloreados de diseño abstracto. Esto no significa hacer historicismo sino reinterpretar en la contemporaneidad el tema de la luz en el templo cristiano.
El interior es de una penumbra coloreada con algunos sectores a plena luz, por ejemplo el de esa entrada, y en la capilla del sagrario y de la virgen.
La orientación del edificio, con los altares de Este a Oeste, procura adecuarse a un orden que es canónico, pero también universal y de profundas raíces en la historia.
A partir de la capilla de Ronchamp, la elaboración formal de Le Corbusier se vuelve cada vez más libre.
En Chandigarh se destaca el Edificio de la Asamblea, con el volumen que la contiene sobresaliendo por encima del edificio con formas semejantes a una central térmica o nuclear, la cual supondría una imagen maquinista.
También en este caso la luz tiene un papel preponderante, diseñando una cubierta remisible que ilumina centralmente la sala de sesiones.
Sobre el fin de su vida, en el año '65, proyecta un Hospital para Venecia, con una estructura reticular sin centro ni orientación que puede considerarse afín a la estructura de red elaborada por el TEAM X.
Su última obra construida fue un Pabellón de Exposiciones en Zurich, actualmente el Centro Le Corbusier, donde separa completamente la cubierta de la base. Configura la base como volúmenes cuadrangulares y a la cubierta como facetas en acero sostenidas por pilares también de acero, independientes de los espacios que cubre.
IDEAS URBANÍSTICAS DE REM KOOLHAAS
El desarrollo de las ideas de Koolhaas tiene su génesis en el descubrimiento del Manhattanismo en 1972 por OMA, estudio de arquitectura al cual pertenece Koolhaas.
En su análisis de Manhattan encuentra que allí existen todos los elementos, teorías y estrategias de la arquitectura metropolitana.
Ve a Manhattan como una colección de estructuras experimentales tal como habían sido soñadas por las Vanguardias de comienzo del S. XX. En Manhattan estas estructuras no solo existen, sino que son usadas cada día por habitantes transitorios.
Ésta realidad, ausente de teoría convencionalmente formulada, se presentaba como inaccesible a la disciplina arquitectónica.
Desde 1972 OMA produce proyectos para Nueva York, paralelamente al desarrollo de Delirio en Nueva York: Un manifiesto retroactivo para Manhattan, obra que describe e interpreta el fenómeno semi-espontáneo del urbanismo de Nueva York, al cual denomina Manhattanismo, un movimiento cuyas doctrinas están en su propia realización.
Delirio en Nueva York: Un manifiesto retroactivo para Manhattan
Se identifica a la grilla como el verdadero secreto de Manhattan porque ella define una ciudad de 1.500 manzanas idénticas, donde cada una requiere de las particularidades de su arquitectura para adquirir su identidad.
A través de los programas específicos en cada manzana, a través de su uso y de la tecnología empleada para crearlos, estos edificios, como realidades sintéticas, convierten a cada manzana en un enclave cerrado.
La fórmula más subjetiva para describir esta concepción mutante de la Metrópolis fue la de una Venecia híper-modernizada. Manhattan se concibe como un archipiélago sin agua, donde cada manzana se convierte en una isla, mientras el constante fluir de personas y vehículos corresponde al agua.
Esto hace de Manhattan algo absolutamente opuesto a la ciudad tradicional con composición de pequeña escala y una máxima coordinación entre las partes, siendo Manhattan una ciudad basada en la ausencia de coordinación, donde cada elemento está para sí mismo y la grilla es el componente que unifica el sistema de soledades arquitectónicas.
Cada isla celebra diferentes valores, con sus propias leyes, convencionalismos y folklore, por lo que la unidad del archipiélago solo puede ser expresada y reforzada a través del máximo de heterogeneidad entre las islas.
Con Delirio en Nueva York, Koolhaas busca darle a Manhattan un manifiesto teórico aún no escrito, cuyo programa existe en un mundo completamente construido por el hombre.
El Manhattanismo es la ideología presente en las condiciones metropolitanas y en la hiperdensidad y congestión en que se desarrolla la cultura moderna. El libro divide los proyectos para Nueva York en tres categorías:
1- Proyectos conceptuales y metafóricos, los cuales reconstruyen una Manhattan ideal e identifican las leyes y teorías del Manhattanismo en estado puro, como la Ciudad del globo cautivo.
2- Proyectos idealizados, que aunque eventualmente realizables, pueden ser vistos como términos arquitectónicos equivalentes a la teoría, por ejemplo el Hotel Esfinge.
3- Proyectos realistas, que podrían ser realizados inmediatamente si existieran medios financieros, que incorporarían los conceptos del Manhattanismo, como es el caso de las Viviendas para la Isla Roosevelt.
La Ciudad del globo cautivo es el manifiesto gráfico del Manhattanismo y fue la primera aproximación intuitiva a la arquitectura de Manhattan, exaltando la grilla como generadora de la individualidad arquitectónica de cada manzana.
Cada rascacielos es como el faro en una isla que contiene todo los componentes metropolitanos en su propio interior.
Los dibujos celebran distintos aspectos de la vida metropolitana, de las cualidades de su arquitectura y de aquellos hitos que en la Modernidad Vanguardista concibieron la Metrópolis como conjunto de rascacielos.
Entre las manzanas edificadas aparecen dos vacías:
• la Religión en ruinas, que figura la decadencia de los dogmas y rituales del urbanismo estático, que deben ser reemplazados por una concepción mutante para cientos de nuevas religiones urbanísticas.
• Outdoor-Indoor (afuera – adentro), que representa cómo la Metrópolis en su arquitectura contiene incluso a la naturaleza, como ocurre con el rascacielos Downtown Athletic Club de los años ‘30, que contiene en su interior las instalaciones de un club y campo de golf.
En otras manzanas aparecen los rascacielos cartesianos del Primer Plan Voisin de Le Corbusier, como un centro ideal de una ciudad europea, inspirada en la Carta de Atenas.
También aparece una alusión al Expresionismo a través de la ambientación de la película El gabinete del Dr. Caligari, en razón que la arquitectura de Manhattan equivale a una serie de manías multitudinarias que dan forma a una realidad donde los efectos acumulados significan un nuevo modo de ambiente saludable.
También homenajea a Mies van der Rohe, fuertemente desacreditado por la arquitectura posmoderna, reivindicando su obra como original y de gran potencialidad, la cual Mies no consiguió explotar al concentrarse en la búsqueda de una sola forma capaz de expresar y de contener la complejidad de la Metrópolis.
En otras manzanas aparecen alusiones a la Vanguardia Rusa con el proyecto de Leonidov para el Ministerio de la Industria Pesada, símbolo del enfrentamiento a las doctrinas arquitectónicas oficiales.
También aparece la Tribuna de Lenin de El Lissitzky, como alusión a los cambios de dirección necesarios para el discurso arquitectónico urbanístico.
En su análisis de Manhattan encuentra que allí existen todos los elementos, teorías y estrategias de la arquitectura metropolitana.
Ve a Manhattan como una colección de estructuras experimentales tal como habían sido soñadas por las Vanguardias de comienzo del S. XX. En Manhattan estas estructuras no solo existen, sino que son usadas cada día por habitantes transitorios.
Ésta realidad, ausente de teoría convencionalmente formulada, se presentaba como inaccesible a la disciplina arquitectónica.
Desde 1972 OMA produce proyectos para Nueva York, paralelamente al desarrollo de Delirio en Nueva York: Un manifiesto retroactivo para Manhattan, obra que describe e interpreta el fenómeno semi-espontáneo del urbanismo de Nueva York, al cual denomina Manhattanismo, un movimiento cuyas doctrinas están en su propia realización.
Delirio en Nueva York: Un manifiesto retroactivo para Manhattan
Se identifica a la grilla como el verdadero secreto de Manhattan porque ella define una ciudad de 1.500 manzanas idénticas, donde cada una requiere de las particularidades de su arquitectura para adquirir su identidad.
A través de los programas específicos en cada manzana, a través de su uso y de la tecnología empleada para crearlos, estos edificios, como realidades sintéticas, convierten a cada manzana en un enclave cerrado.
La fórmula más subjetiva para describir esta concepción mutante de la Metrópolis fue la de una Venecia híper-modernizada. Manhattan se concibe como un archipiélago sin agua, donde cada manzana se convierte en una isla, mientras el constante fluir de personas y vehículos corresponde al agua.
Esto hace de Manhattan algo absolutamente opuesto a la ciudad tradicional con composición de pequeña escala y una máxima coordinación entre las partes, siendo Manhattan una ciudad basada en la ausencia de coordinación, donde cada elemento está para sí mismo y la grilla es el componente que unifica el sistema de soledades arquitectónicas.
Cada isla celebra diferentes valores, con sus propias leyes, convencionalismos y folklore, por lo que la unidad del archipiélago solo puede ser expresada y reforzada a través del máximo de heterogeneidad entre las islas.
Con Delirio en Nueva York, Koolhaas busca darle a Manhattan un manifiesto teórico aún no escrito, cuyo programa existe en un mundo completamente construido por el hombre.
El Manhattanismo es la ideología presente en las condiciones metropolitanas y en la hiperdensidad y congestión en que se desarrolla la cultura moderna. El libro divide los proyectos para Nueva York en tres categorías:
1- Proyectos conceptuales y metafóricos, los cuales reconstruyen una Manhattan ideal e identifican las leyes y teorías del Manhattanismo en estado puro, como la Ciudad del globo cautivo.
2- Proyectos idealizados, que aunque eventualmente realizables, pueden ser vistos como términos arquitectónicos equivalentes a la teoría, por ejemplo el Hotel Esfinge.
3- Proyectos realistas, que podrían ser realizados inmediatamente si existieran medios financieros, que incorporarían los conceptos del Manhattanismo, como es el caso de las Viviendas para la Isla Roosevelt.
La Ciudad del globo cautivo es el manifiesto gráfico del Manhattanismo y fue la primera aproximación intuitiva a la arquitectura de Manhattan, exaltando la grilla como generadora de la individualidad arquitectónica de cada manzana.
Cada rascacielos es como el faro en una isla que contiene todo los componentes metropolitanos en su propio interior.
Los dibujos celebran distintos aspectos de la vida metropolitana, de las cualidades de su arquitectura y de aquellos hitos que en la Modernidad Vanguardista concibieron la Metrópolis como conjunto de rascacielos.
Entre las manzanas edificadas aparecen dos vacías:
• la Religión en ruinas, que figura la decadencia de los dogmas y rituales del urbanismo estático, que deben ser reemplazados por una concepción mutante para cientos de nuevas religiones urbanísticas.
• Outdoor-Indoor (afuera – adentro), que representa cómo la Metrópolis en su arquitectura contiene incluso a la naturaleza, como ocurre con el rascacielos Downtown Athletic Club de los años ‘30, que contiene en su interior las instalaciones de un club y campo de golf.
En otras manzanas aparecen los rascacielos cartesianos del Primer Plan Voisin de Le Corbusier, como un centro ideal de una ciudad europea, inspirada en la Carta de Atenas.
También aparece una alusión al Expresionismo a través de la ambientación de la película El gabinete del Dr. Caligari, en razón que la arquitectura de Manhattan equivale a una serie de manías multitudinarias que dan forma a una realidad donde los efectos acumulados significan un nuevo modo de ambiente saludable.
También homenajea a Mies van der Rohe, fuertemente desacreditado por la arquitectura posmoderna, reivindicando su obra como original y de gran potencialidad, la cual Mies no consiguió explotar al concentrarse en la búsqueda de una sola forma capaz de expresar y de contener la complejidad de la Metrópolis.
En otras manzanas aparecen alusiones a la Vanguardia Rusa con el proyecto de Leonidov para el Ministerio de la Industria Pesada, símbolo del enfrentamiento a las doctrinas arquitectónicas oficiales.
También aparece la Tribuna de Lenin de El Lissitzky, como alusión a los cambios de dirección necesarios para el discurso arquitectónico urbanístico.
La metáfora global del manifiesto es que la Metrópolis contiene la totalidad del planeta, del mismo modo que cada estructura metropolitana sintetiza a la Metrópolis.
En alusión al Ángelus de Dalí, OMA adopta el método Paranoico–Crítico que éste pintor había aplicado a su análisis de Nueva York a comienzos de los años 30. De acuerdo con el mismo, la ciudad se analiza a través de sensaciones no racionalizadas cuyo fragmentos se combinan y superponen, dando lugar a la recreación de una nueva realidad, distinta y original pero que contiene la esencia del hecho observado primariamente.
Dentro de los Proyectos Idealizados, el Hotel Esfinge busca interpretar las cualidades de la arquitectura metropolitana. Lo ubica apoyado en dos manzanas en Broadway y la Séptima, como un ejemplo de las condiciones tipológicas que la arquitectura de Manhattan no ha conseguido generar.
Es un hotel de lujo, como prototipo metropolitano para vivir, ofreciendo sus servicios colectivos a una variada población de habitantes, muchos de ellos transitorios.
Funcionalmente se organiza con áreas de carácter especializado en la parte baja, con un centro de información internacional y las conexiones con los subterráneos.
Estos volúmenes bajos contienen elevadores que llevan al cuerpo principal, donde habría teatros, auditorios, restaurantes, salas de juego, espacios para conferencias, etc. Todos los techos serían espacios de entretenimiento al aire libre.
El sector residencial intercala las habitaciones para pasajeros con apartamentos para distintos estilos de vida y villas con sus propios parques.
La cabeza, rematando la torre contendría un bar, una piscina con playa (exterior- interior), un gimnasio, baños de belleza y un restaurante con jardín.
Dentro de los Proyectos realistas encontramos el de Viviendas para la Isla Roosevelt. Realizado para un concurso de 1975. Buscaba reincorporar a la ciudad esta isla ubicada entre Manhattan y Queens, ocupada por instalaciones en desuso, asilos, hospitales y manicomios.
El proyecto propone extender la grilla de Manhattan a la isla para crear 4 nuevas manzanas. La arquitectura de esta intervención consistía en 4 grandes bloques abiertos por uno de los lados, con torres en su interior.
Los edificios deberían realizarse con los materiales más heterogéneos (vidrio, piedra, plástico, aluminio y mármol), que conseguirían la imagen de variedad, propia de la Metrópolis.
Los extremos de dos calles tendrían edificios vidriados que reflejarían la vida en la calle como si fueran espejos. En otra de las manzanas, un puente-restorán vidriado pasaría por encima de la calle, con vista hacia Manhattan.
Libro S, M, L, XL
En su obra de los ‘90, Koolhaas analiza las condiciones del Urbanismo Contemporáneo. Para él “el proceso de globalización no implica la homogeneidad”, sino que cada lugar debe tener especificidad, tanto en la actualidad como en su pasado y en su futuro.
Las territorialidades contemporáneas tienen una condición de simultaneidad de lo construido en el tiempo, factor en el cual radicaría su belleza principal.
Señala que ese tipo de condiciones puede advertirse en las ciudades asiáticas y no en las occidentales donde, sobre todo en Europa, el urbanismo oficial promueve las operaciones de recomposición de la forma urbana de acuerdo con las preexistencias.
Tal peso de la historia significa para Koolhaas un obstáculo en el desarrollo de las ciudades. Aspectos como la densidad, la complejidad, las demografías explosivas no pueden ser contenidas de acuerdo a ese pensamiento urbanístico.
En Singapur, Hong Kong o Tokio las transformaciones han sido verdaderas mutaciones, donde el pasado y el presente coexisten y se mezclan y donde la cultura local se apropia rápidamente de todo lo nuevo.
Según Koolhaas esto se verifica viendo cómo el espacio libre determinado por pilotes que se convierte normalmente en un vacío, en Singapur se llena rápidamente de actividades cotidianas como comercios, puestos de comida o vendedores callejeros. Una misma arquitectura obtiene en Oriente un carácter completamente distinto al de Occidente.
Ciudad Genérica
El último texto expuesto en el libro se refiere al concepto de Ciudad Genérica. Comienza analizando como la identidad se destruye en el mundo contemporáneo por la tendencia a vincularla al pasado y la creencia en que nada realizado actualmente colabora en crearla.
Pero dado el rápido crecimiento de la población en estos últimos años, el pasado se convertirá en algún momento en algo demasiado pequeño para ser habitado y compartido por quienes estén vivos.
La identidad centraliza, pues insiste en la esencia en un punto que puede relacionar la identidad con el centro, en términos urbanísticos.
Pero la distancia cada vez más grande entre centro y periferia hace que el centro pierda su capacidad centralizadora a medida que la periferia se expande.
El centro también resulta demasiado chico para abarcar las funciones que se le confía, pero su presencia todavía le quita legitimidad al resto de la ciudad.
Koolhaas explica que insistir en el centro como valor y significado principal es destructivo, por un lado por la dependencia cada vez mayor que crea una tensión intolerable y por otro porque el centro debe ser constantemente modernizado.
Cómo “....el lugar más importante...” debe ser paradójicamente, al mismo tiempo el más viejo y el más nuevo, el más estable y el más dinámico. Esta adaptación intensa y constante se ve comprometida y complicada por el hecho de que debe ser una transformación oculta, invisible a simple vista.
Pone como ejemplo la ciudad de Zurich que construye lo que llama “una arqueología invertida”, donde el centro se expande hacia abajo del nivel del suelo.
A la Ciudad Genérica la define como la ciudad liberada del centro y de la identidad. No es otra cosa que el reflejo de la necesidad y la capacidad actual, sin historia, grande como para abarcar a todos y sin necesidad de mantenimiento.
Si se vuelve chica se expande, si se vuelve vieja se autodestruye y se renueva, es igualmente interesante o aburrida en todas sus partes y es tan superficial que, como un set de Hollywood, “...puede producir una nueva identidad cada lunes de mañana...”.
La gran originalidad de la Ciudad Genérica es que simplemente abandona lo que no funciona, acepta lo que sea y es en ese sentido que reúne tanto lo primordial como lo futurista.
Las Ciudades Genéricas surgen de la tabula rasa: donde antes no había nada están ellas y si había algo lo han reemplazado; y no pueden no hacerlo porque de lo contrario serían históricas.
La Ciudad Genérica ha crecido en las últimas décadas en tamaño y en población y se ha convertido en omnipresente, de tal modo que ha hecho desaparecer la antigua dualidad Urbano–Rural.
En Asia la Ciudad Genérica se desarrolla en lo que parece ser una contradicción, donde lo banal es habilitado por lo inescrutable.
La Ciudad Genérica es lo que queda después de que grandes sectores de la vida urbana han pasado al ciberespacio.
La Ciudad genérica es todo lo que queda de lo que solía ser la ciudad, es la post-ciudad que se prepara en el emplazamiento de la ex-ciudad.
El verde es un residuo edénico, un híbrido de política y paisaje, y a la vez es el refugio de lo ilegal, lo incontrolable y sujeto a una manipulación sin fin.
La estética de la Ciudad Genérica es libre, donde tres elementos: calles, construcciones y naturaleza coexisten dentro de las relaciones flexibles, donde cualquiera de los tres puede ser dominante.
Contrariamente a lo que supone ser una característica principal de la ciudad, la Ciudad Genérica es calma y cuanto más calma hay más se aproxima al estado puro.
La Ciudad Genérica es fractal, una repetición sin fin del mismo módulo estructural. Es posible reconstruirla desde su entidad más pequeña: una computadora o incluso un disquete.
Entre las distintas Ciudades Genéricas la diferenciación más fuerte serían los aeropuertos. La diferenciación de los mismos en términos de iconografía concentra al mismo tiempo lo hiperlocal y lo hiperglobal.
Lo hiperlocal se vincula a la decoración y también a su ubicación en relación a otro y lo hiperglobal está en que allí se pueden obtener productos que no se encuentran ni en la ciudad.
El creciente nomadismo que ha convertido en universal la condición de en tránsito, hace que los aeropuertos, con servicios tan completos que parecen barrios de la Ciudad Genérica, sean lo que miles de personas conocen de una ciudad.
La población de la Ciudad Genérica es multirracial y multicultural. Es fundada por gente en movimiento, siempre pronta para seguir moviéndose. Estos movimientos generan el establecimiento sorpresivo de un asentamiento, que crea la Ciudad Genérica.
La Ciudad Genérica avanza de la horizontalidad a la verticalidad, de modo que el rascacielos parece ser la tipología definitiva.
La vivienda ya no es un problema porque o bien ya ha sido resuelta completamente de acuerdo a un modelo legal, o bien ha sido dejada totalmente al azar en un modelo ilegal.
La Ciudad Genérica representa la muerte del planeamiento, porque el planeamiento no significa ninguna diferencia. Simplemente funciona.
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